Сергей Эйзенштейн. Четвертое измерение в кино -
6 >
Обнаружить это легче всего, провертев картину "на [монтажном]
столе".
Только тогда совершенно явственно обнаружится совершенная "невозможность"
тех монтажных стыков, которыми
"Генеральная линия" изобилует. Тогда же обнаружится и крайняя простота
метрики ее и "размера".
Целые громадные разделы частей идут на кусках совершенно ' одинаковой
длины или абсолютно примитивных кратных укорачиваний. Вся сложная ритмически
чувственная нюансировка сочетания кусков проведена почти исключительно
по
линии работы над "психофизиологическим" звучанием куска.
^Предельно заостренно излагаемую особенность монтажа "Генеральной
линии" я и сам обнаружил "на столе". Когда пришлось делать сокращения и
подрезку. "Творческий экстаз", сопутствующий сборке и монтажному
компонованию, "творческий экстаз", когда слышишь и ощущаешь куски, к такому
моменту уже проходит.
Сокращения и подрезки не требуют вдохновения, а только техники и
знания.
И вот, разматывая на столе "крестный ход", я сочетание кусков ни под
одну из ортодоксальных категорий (внутри которых хозяйничаешь чистым опытом)
подогнать не смог.
На столе, в неподвижности,-- совершенно непонятно, по какому
признаку
они подобраны.
Критерий для их сборки оказывается вне обычных формальных
кинематографических критериев.
И здесь обнаруживается еще одна любопытная черта сходства зрительного
обертона с музыкальным.
Он также не зачерчиваем в статике куска, как не зачертимы в партитуру--
обертоны музыки.
Как тот, так и другой возникают как реальная величина только в динамике
музыкального или кинематографического процесса.
Обертонные конфликты, предучтенные, но "незаписуемые" в партитуру,
возникают лишь диалектическим становлением при пробеге киноленты через