Сергей Эйзенштейн. Четвертое измерение в кино -
8 >
И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых
категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.
Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин:
"слышу".
А для зрительного -- "вижу".
Для обоих вступает новая однородная формула: "ощущаю"*.
Теория и методология музыкального обертона разработана и известна
(Дебюсси, Скрябин).
"Генеральная линия" устанавливает понятие обертона зрительного.
На контрапунктическом конфликте между зрительным и звуковым
обертонами
родится композиция советского звукового фильма.
* В черновом автографе сноска: "Тут имеет место такая же
дезиндиви-дуализация характера категории ощущения, как, напр[имер],
при
другом "психологическом" феномене: при ощущении наслаждения, возникающем
от
чрезмерного страдания (до известной степени всем знакомое ощущение). О
нем
пишет Штеккель*: "Боль при аффективном перенапряжении перестает
восприниматься как боль, а ощущается лишь как нервное напряжение... Всякое-
же сильное напряжение нервов оказывает тонизирующее действие. Повышение же
тонуса вызывает чувство удовольствия и наслаждения".
II
„Является ли метод обертонного монтажа каким-то посторонним и
искусственно привитым к кинематографу приемом или он просто такое
количественное перенакопление одного признака, что он делает диалектический
скачок и начинает фигурировать новым качественным признаком?
Другими словами, есть ли обертонный монтаж последовательный
диалектический этап развития общемонтажной системы приемов и существует ли
стадиальная преемственность его по отношению к другим видам монтажа?