Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж -
64 >
В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно
образные,
которые диктуются образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным
каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность
цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной
стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в
живом
движении произведения в целом.
Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно
определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем
и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления,
который
ему предписывала общая образная система разных фильмов.
Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и
новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось
реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы
хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали
темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было
отмечено иностранной прессой);
черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему--
геройства и патриотизма.
Пример образной относительности цвета я приводил еще очень
давно,
разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
"...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или
на
"белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется