Библиотека кино

96 >

Беспрерывно смотреть на мир еще не означает проникнуть в его тайну.
Реальность остается непрозрачной, и живопись (как и фотография) не способны
сделать ее таковой. За первой открывшейся глазу картиной всегда оказывается
другая, более верная реальности, за ней еще и еще. "И так - до подлинного
отображения реальности - абсолютной, таинственной, уловить которую не может
никто" (М. Антониони). Художник Нэвилл, преисполненный мастерства и обманутый
собственными глазами, захотел вписать реальность в предел, исчерпать ее
изобилие, чтобы лучше ею овладеть. Он не учел, что природа может взбунтоваться.
Олицетворяемая загадочным фавном, живая статуя появляется на
экране, переставляя колонны, поднимаясь на крыши и
пьедесталы. Он старается внести беспорядок в английский парк, берет реванш за
живую природу, заключенную в разграфленное пространство. В последней сцене
статуя в центре кадра символизирует триумф того, что "за кадром". Когда все
герои фильма перемещаются из клетки в клетку, соблюдая границы, прочерченные на
листе рисовальщиком, фавн, как шахматный слон, смеется над этой глупой логикой,
прогуливаясь по диагонали. Адепт непредсказуемого движения, он гуляет по полотну
художника и в мире режиссера - неконтролируемый, иконоборческий элемент. Как на
картинах Пуссена или Лоррена, природа утверждает, что она столь же, если не
более важна, чем персонажи, для которых она - фон и задний план.

Если бы мистер Нэвилл не спутал проницательность со слепотой (слепой в
переносном смысле на протяжении всего фильма, Нэвилл в финале будет лишен зрения
в прямом смысле), он расшифровал возникающие в его рамке знаки-предвестники:
лестница, сапоги, рубашка, жакет, накидка... и стадо баранов (изгнанные Нэвиллом
из одного кадра, они в следующем вновь оказываются в решетке рисовальщика),
туман, в котором растворяется пейзаж и, наконец, огонь, пожирающий набросок. Не
означают ли все эти вторжения еще и то, что власть рисовальщика ничтожна и он
быстро достиг ее пределов? Когда считаешь себя Богом, рано или поздно приходится
сделать печальное открытие, что ты человек. Имеет ли этот точно определенный
переход эквивалент в фильме Гринуэя? Сцена между мистером Нэвиллом и миссис
Тэлманн, дочерью миссис Герберт, которой художник, согласно контракту,
пользовался как женщиной, построена по этой схеме. Расположенная точно в
середине фильма (6 картин уже выполнены, еще 6 остается), сцена эта - момент
резкой перемены, когда реальность начинает от художника ускользать. Он сидит,
она стоит. Он впервые начинает видеть, что другие так же играли им, как он играл
ими. Этому внезапному осознанию сопутствует кинематографический катарсис: камера
занимает место, которое обычно занимал Неэвилл, - за его визирной рамкой-сеткой,
в то время как он находится перед ней и полностью перемещается в ее пределы. Он
уже не снаружи, в позиции судьи, он - объект реального мира.